Porque é que tantas séries americanas falam de desigualdade?
- João da Praça - Narrador
- 20 de abr.
- 4 min de leitura
O country club californiano que serve de palco a Beef não é cenário: é a condensação de uma divisão real. Os membros pertencem às gerações mais velhas; os funcionários, às mais novas — e por mais que trabalhem, nunca serão membros.
A classe social deixou de ser tema na televisão americana. Passou a ser a variável que organiza tudo o resto — e há razões concretas para isso.
Como chegámos aqui
A televisão americana não chegou ao tema da classe por opção programática. Chegou por esgotamento das alternativas. Durante boa parte dos anos 2000 e 2010, a ficção de prestígio organizou-se em torno do indivíduo excecional — o anti-herói, o génio torturado, o outsider que desafia o sistema. A estrutura social estava lá, mas servia a psicologia das personagens. Era fundo, não figura.
O que mudou não foi a televisão. A combinação de estagnação salarial para a maioria dos trabalhadores com enriquecimento acelerado de uma minoria, a impossibilidade crescente de acesso à habitação para as gerações mais jovens, e a visibilidade amplificada das fortunas tecnológicas tornaram a fratura de classes um dado ambiental antes de ser uma escolha temática. Qualquer história minimamente credível sobre vida contemporânea passou a ter de a incorporar — independentemente do género, da plataforma ou da intenção do criador.
Lee Sung Jin não partiu de uma tese. Partiu de um conflito doméstico observado numa rua do seu bairro californiano, que gerou reações radicalmente opostas consoante a faixa etária de quem estava presente. Os mais velhos reconheceram algo banal; os mais novos consideraram-no intolerável. Não era só uma diferença geracional de sensibilidade — era uma fratura na perceção do que é normal, do que é tolerável, do que conta como limite aceitável entre pessoas. Essa observação tornou-se o ponto de entrada da segunda temporada, muito antes de qualquer decisão sobre country clubs, bilionárias coreanas ou chantagem.
Quem está envolvido e porquê
A série constrói um espaço com três camadas sobrepostas que raramente aparecem juntas na ficção televisiva, e menos ainda sem que uma delas funcione como alvo moral das outras.
No topo, a Chairwoman Park — proprietária coreana do country club, cabeça de um conglomerado familiar. O capital está lá, mas o reconhecimento social ainda está por conquistar num meio que não é o seu. A sua presença introduz uma lógica de acumulação diferente da que domina o ambiente californiano: não é a fortuna do empreendedor tecnológico nem a herança fundiária, é capital industrial sul-coreano com protocolos de representação próprios, com uma relação com o poder que passa por cerimónia, decoro e hierarquia de forma diferente da transação direta que Lee Sung Jin identifica como traço do capitalismo americano.
No meio, o casal de gestão — o diretor do clube e a mulher, designer de interiores. Pertencem à classe profissional estabelecida mas não são proprietários. Têm acesso, não pertença. A sua crise é conjugal na superfície — foram filmados em violência doméstica por dois subordinados — mas o que realmente está exposto é a superfície de normalidade que sustenta a sua posição. Sem essa superfície, o que fica? Um salário de gestão num clube que não é deles, numa cidade onde a habitação absorve quase tudo.
Na base, Austin e Ashley — funcionários da geração Z, prestes a casar, com o vídeo nas mãos. Não há aqui a ilusão da mobilidade social: ninguém nesta camada da série acredita que trabalhar muito no country club abre portas para se tornar membro. O que há é o reconhecimento de que o percurso normal está fechado, e de que o material de chantagem é um ativo de negociação, não um instrumento de destruição. A lógica é racional dadas as condições. A série não a condena.
O que cada ator ganha e perde
Para a Chairwoman Park, a exposição pública de violência no seu clube não é apenas um problema de gestão — é uma ameaça à única coisa que o dinheiro ainda não comprou. Capital não é reputação. A série usa essa distinção para explorar o que separa ter recursos de pertencer a um meio, e porque a segunda coisa resiste ao dinheiro de formas que o dinheiro não antecipa.
Para o casal de gestão, o risco é a perda do único território em que operam com autoridade reconhecida. A posição que ocupam depende de aparências que eles próprios sabem frágeis — e a câmara dos subordinados tornou essa fragilidade transferível para outras mãos. O que se segue não é só chantagem: é a redistribuição involuntária de um poder que nunca foi realmente deles.
Para Austin e Ashley, a equação é diferente. Precisam de capital inicial para construir uma vida que o salário presente nunca vai dar. A janela existe. Usá-la tem custos morais que a série não esconde, mas também não amplifica em julgamento. A geração Z não inventou a lógica da oportunidade — herdou-a de toda a gente acima.
O que fica por resolver
Os detalhes narrativos completos da temporada não estavam disponíveis no momento em que este texto foi escrito — o que existe é o que Lee Sung Jin descreveu publicamente.
O arco da Chairwoman Park termina com ela a chorar junto ao túmulo do seu primeiro amor, com todo o dinheiro do mundo e sem nenhuma das coisas que ele não comprou. É um final que a série construiu como reshoot, substituindo um plano original de formigas a cobrir o rosto da personagem por uma imagem de samsara budista — a roda da vida com o deus da morte a segurá-la. Não é subtil. Mas a escolha de ir para lá da ironia social e tocar em iconografia do ciclo eterno diz algo sobre o que a série acha que o tema exige.
Lee Sung Jin disse que todos os projetos no seu quadro de desenvolvimento partilham a variável da classe e do capitalismo. Disse também que gostaria, na sua vida, de um dia poder trabalhar sobre outras coisas. Essa frase não é pessimismo nem declaração de princípios — é o reconhecimento de que o constrangimento é exterior ao criador e anterior à sua intenção. Enquanto a condição persistir, a ficção que a ignora é ficção sobre outro país.
@ Imagem: - Alin Surdu
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